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En su danza sobre el lienzo, el pincel tiene mucho que contar. ¿Quién pintó una obra? ¿Qué materiales empleó? ¿Cómo fue el trazo que el artista marcó sobre la superficie en blanco? ¿Cómo fueron las pinceladas con las que modeló una figura? ¿Cuántas capas de pintura empleó para crear un manto o el follaje en un paisaje? Con análisis científicos realizados por un equipo de universitarios, hoy es posible dar respuesta a todas esas preguntas y complementar el estudio histórico de la pintura producida en el Virreinato.
Con antecedentes que se remontan a la década de 1990, con los trabajos de la investigadora emérita Elisa Vargaslugo, una primera temporada de campo concluida hace unos meses y otra por comenzar, el proyecto Historias de pincel. Metodología interdisciplinaria para el estudio de la técnica pictórica, materiales y conservación en la pintura de la Nueva España, con sede en el Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) y financiado por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, cosecha resultados sorprendentes.
Este trabajo, guiado por una visión novedosa en que ciencia y arte se interrelacionan y con una metodología que se desarrolla desde hace tiempo en el Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte del propio IIE, intenta conocer cómo pintaron los artistas de México en ese periodo y cómo generaron una identidad propia –una “Escuela Novohispana de Pintura”– desde el siglo XVI.
Pedro Ángeles Jiménez, corresponsable académico del proyecto, señaló que entre mayo y principios de junio de este año se realizó una temporada de labor intensa en el ex convento franciscano de San Buenaventura, hoy Catedral de Cuautitlán, en el Estado de México, que alberga cuatro obras importantes de esa centuria. Se trata de San Pedro, San Pablo, San Miguel Arcángel y La Asunción de la Virgen, del artista flamenco Martín de Vos (Amberes, 1532-1603).
Elsa Arroyo, responsable de análisis de materiales del proyecto, señaló que se intenta rastrear los orígenes de dicha Escuela (que comenzó en el siglo XVI y se prolongó durante un siglo más) y de cómo llegó el arte europeo y se relacionó con el local.
“Nos referimos a estos vínculos de grandes empresas de artistas, que tenían aprendices no sólo en la Ciudad de México, sino en Oaxaca, Puebla y Tlaxcala, y que desarrollaron trabajos para las iglesias que entonces se construían”.
Nuestro trabajo no sólo busca los orígenes de ese arte, sino que se distingue por hacerlo con ayuda de equipos de análisis científico. “Éste es el único laboratorio de México que se dedica a eso y estamos orgullosos de que la Universidad sea la encargada de esta labor”.
En esta perspectiva, las obras de arte son las fuentes de información: bases de preparación, bastidores, pigmentos, barnices, aceites, todo ello da idea de cómo un artista manejó sus procedimientos pictóricos a diferencia de otros y cómo se reprodujeron mediante los aprendices, oficiales y estudiantes que participaban en los talleres artísticos.
De la foto a las moléculas
De modo general, la metodología de análisis de una obra pictórica parte de lo macro -exámenes globales- a lo microscópico. Primero, in situ se toman imágenes en tres diferentes radiaciones: luz visible, ultravioleta e infrarrojo (reflectogramas). Después, se recurre a los rayos X; para ello se cuenta con los mejores equipos.
Se generan imágenes del frente y reverso de cada pintura, “porque el armado de las tablas es importante, no todos los artistas lo hacían igual, ni había un taller donde se comparara la tabla armada para pintar. Esto implicaba una especialización en el gremio”.
Luego, se realizan los análisis no destructivos de cada obra. Para ello, se colabora con diversas instituciones universitarias y del gobierno federal, que cuentan con diferentes equipos. Una instancia fundamental es el Instituto de Física, donde José Luis Ruvalcaba desarrolló un prototipo de fluorescencia de rayos X que analiza pigmentos sin tomar muestras. También cuenta con un equipo RAMAN que estudia materiales orgánicos.
Asimismo, se colabora con el Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares de la Secretaría de Energía, donde se llevan a cabo análisis instrumentales más sofisticados, con microscopía electrónica de barrido o difracción de rayos X, de muestras pequeñísimas (de dos milímetros) de las pinturas.
También participan expertos del Centro de Ciencias Aplicadas y Desarrollo Tecnológico y de la Facultad de Medicina Veterinaria y Zootecnia de la UNAM; el Grupo Anatomía de la Madera del Departamento de Biología de la UAM Iztapalapa y la Escuela de Conservación y Restauración de Occidente.
Resultados
Con base en esas técnicas, los universitarios han hecho interesantes hallazgos, por ejemplo, San Miguel Arcángel, obra firmada en 1581, tiene un problema historiográfico. La idea de que la pintura novohispana procede de modelos europeos aquí se invierte, pues existe un grabado muy similar (fechado en 1584) y es posible que éste no haya antecedido a la pintura, sino al revés. “Son aspectos específicos de la investigación que tratamos de resolver”, señaló la experta.
Otro caso es La Asunción de la Virgen, también proveniente del retablo de Cuautitlán. Algunos historiadores habían mencionado la posibilidad de que esta obra no fuera del pincel de Martín de Vos, sino otra pieza, hecha en la Nueva España.
“Con las herramientas científicas fuimos a buscar evidencias”, relató Pedro Ángeles, los resultados fueron asombrosos. Los universitarios corroboraron que la pintura no es parte de la misma serie que los otros tres cuadros del retablo, ni se relaciona directamente con las demás obras del pintor flamenco en el territorio novohispano – actualmente ubicadas no sólo en el mencionado ex convento franciscano, sino en la Catedral Metropolitana de México y el Museo Nacional del Virreinato –.
Los expertos piensan que la importación de este tipo de obras desde el viejo continente posiblemente estuvo a cargo de artistas como Simón Pereyns y Andrés de Concha, pintores europeos radicados en la Nueva España, quienes tuvieron una empresa conjunta y utilizaron los grabados y composiciones de De Vos –contratado por la Iglesia católica para representar temas derivados del Concilio de Trento– para hacer sus trabajos.
Elsa Arroyo explicó que las obras del flamenco en Cuautitlán son sencillas, pensadas desde el principio para no tener un espesor muy grande, pues se iban a enrollar para ser trasladadas a América. La Asunción de la Virgen es diferente; en vez de una capa de lino, tiene una gruesa y sobre ella una preparación de yeso, como la típica preparación de la pintura sobre tabla (con tres capas, más empaste y “cuerpo”) de los trabajos novohispanos de Andrés de Concha, quien nunca firmó sus cuadros.
Segunda temporada
El equipo conformado por una veintena de expertos, historiadores del arte, historiadores, físicos, químicos, restauradores y biólogos, realizará una segunda temporada de campo del 21 al 31 de octubre, esta vez en la Capilla de los Ángeles de la Catedral Metropolitana, donde se analizarán dos obras más: una de Martín de Vos, Tobías y el Ángel, de fines del siglo XVI y La Virgen de las Uvas, de principios del XVII, atribuida al artista sevillano Alonso Vázquez.
Luego, los trabajos continuarán en los museos Nacional del Virreinato, Nacional de Arte y probablemente en Huejotzingo. Con todo ello, se realizará un coloquio y la publicación de los materiales reunidos.
El proyecto, señalaron, ha permitido resolver problemáticas particulares en torno al desarrollo de la escuela de pintura novohispana, enriquecer la infraestructura del IIE, así como consolidar las redes de trabajo colaborativo con diferentes entidades dentro y fuera de la Universidad. Se ha fortalecido una de las líneas de investigación que el Instituto toma cada vez más en sus manos: el estudio de la materialidad del arte.
Finalmente, mencionaron que el blog del proyecto, http://bitacoradehistoriasdepincel.blogspot.mx/2013_05_01_archive.html, donde se llevó una bitácora abierta del día a día en el desarrollo de las labores durante la primera temporada de campo, será utilizado con las nuevas actividades de este equipo de trabajo.
